谈论谭卫高的摄影，有两点摄影之外的因素是需要纳入考量的。其一，他多年的乡村教育工作经历，土地、教育、生活、美，早已成为他生命中不可单独剥离的主题；其二，作为一位土生土长的重庆忠县人，他的镜头自始至终都聚焦于其生于斯长于斯的土地。在这两个维度上来观看理解他的长期摄影项目“百家姓，百姓家”，其所折射呈现出的地方细节，浓郁得让人窒息。

　　谭卫高是从1984年开始摄影的，那时，他是一位刚刚开始工作的乡村小学美术老师。20世纪80年代能够摆弄相机的人也算是手艺人，谭卫高有了摄影技能，业余时间开办相馆就成为一种自然的选择，特别是他在学校工作，给学生乃至班集体照相，也就成为谭卫高早年重要的摄影经历。

　　在经过14年的乡村学校基层工作之后，谭卫高离开乡村进入到忠县教委，主持当地中小学的艺术教育教研，以及相关的艺术活动策划等工作。其间，于2000年初期发表了系列关于儿童乡村美术教育的教研文章及相关著作出版，并获得包括“重庆市中小学特级教师称号”在内的社会荣誉。

　　谭卫高在教委工作时，忠县正经历着巨大的历史变动。举世瞩目的三峡工程涉及的百万库区移民，在“舍小家保大家”的家国情怀引领下，正逐步成为忠县居民的共同担当及命运。也是从这个时期开始，在1998-2006年间，谭卫高利用业余时间拍摄了大量与忠县相关的照片。一些在老县城挑担卖菜的农民，一些在长江码头相互告别的青年，一些旧城巷，一些杂货铺，老城门，旧街景，林林总总，细细节节，最终汇集为他的第一组系列作品“看不见的忠州”，并随之发表出版了包括《半解忠州》《山水忠州》等在内的专题画册。这是一批集记录性、事件性、艺术性为一体的系列型纪实摄影，它留存下大量的忠县未淹水之前的县城日常生活图像并记录下大变迁期间的细节点滴，实乃珍贵的地方历史文献档案。

　　如果我们将一位艺术家的多年探索视为一个完整个案来研究，那么“看不见的忠州”系列作品的出现亦意味着谭卫高所完成的一场重要跨越，一场从业余创作者往专业作者的跨越。谭卫高是学美术的，同时也长期在基层从事美术教学，虽然早在1984年他就开始摆弄相机，但长期以来，相机，或者摄影对他而言更类似于某种替代般的存在——不论是作为经济考量的相馆，或者是作为绘画的替代媒介，或者是对新的创作手段的天然好奇心，更或者是相机作为创作工具的携带便捷。总之，这个系列创作的成功以及随之而来的社会反馈，都影响和触发着谭卫高的创作热情，并在随后几年的风景摄影尝试之后，最终找到了自己的核心命题——“百家姓·百姓家”（2012年至今仍在不停探索的路上）。

　　在展开进一步讨论之前，我想谈一位摄影史里的大师，德国纪实摄影之父奥古斯特·桑德。本雅明在他的名篇“摄影小史”中重点谈论过这位摄影家，著名的贝歇尔夫妇被世人视为其传承人。桑德的摄影同样开始于相馆，16岁拥有自己的第一台相机，28岁有了自己的第一家摄影工作室，1909年33岁的时候在科隆创办了自己的相馆，在开展商业摄影的同时，在室内拍摄当地的农民，1912年开始尝试田野摄影，在骑自行车旅行的道路上寻找拍摄对象。这一系列在故乡的活动激发了他一生的事业——一部名为《二十世纪的人们》（People ofthe 20th Century）的宏大拍摄计划。第一次世界大战之后，德国因需要重新录入公民的身份证件，大量的人群涌入到桑德的相馆，这让桑德有了广泛接触不同阶层人群的机会。同时，为提高拍摄效率，桑德让顾客们站成排拍集体照，然后再把每个人的照片剪下来。这种方式简单快捷，塑造了他日后集体肖像的风格，另外，更为重要的一点是，这间接促使（帮助）他可以在更高的视点去思考肖像摄影和时代的集体性关系，并最终采用惊人的百科全书式档案的方式，以“分类法”和“直接摄影”来记录表达。（《二十世纪的人们》，该项目的照片大多来自不同社会和经济背景的德国人的黑白肖像，它包含了600多张照片，分为七卷和近50个作品集，七卷分别是“农夫”“商人”“女人”“阶级和职业”“艺术家”“城市”和“最后的人”，拍摄时间主要集中于1910年到1950年间，号称是德国那段历史时期的图画马赛克。）

　　不论从哪方面看，谭卫高多年的摄影实践都隐隐约约的和桑德构成着某种呼应，桑德的肖像摄影和“新客观主义摄影”风格，他在创作上的长期主义，他那带有人类学特征的（摄影）图像分类法，以及身处大历史背景下的对于（人类处境）更本质问题的提问。这种相似与其说是某类偶然，不如说是同类型艺术家在面对世界大变动时期的某种文化应激反应，一种铭刻历史的责任感，一种确认当下的迫切心情，一种要主动表达的强烈冲动。它注定是朴素而普世的，个体书写和历史书写在此刻，将会彼此交融汇集。

　　“我从小生活在农村，插过秧，割过稻，放过牛，养过鸭，种过花，砍过柴。长大以后才发现，这些农事活动，是一种宝贵的精神财富。它既培养了我们这一代人吃苦耐劳的秉性，又培养了我们与生活无缝对接的最朴素的审美观。”谭卫高在谈及“百家姓·百姓家”的创作动机时强调了他和这方水土的亲源，并分享到某次他和一位老农相遇的经历——“他长满龟裂的双手颤抖着接过他人生中的第一张生活照片，那张照片是一面镜子，老人找到了自己。他看见了自己的存在，自己还活着，自己或许能被人记住。老人那一瞬间的可以说是一种激动，给了我一次灵感。因为，我第一次按下快门，也是那种心能体会嘴不能表达的激动。”

　　谭卫高在此提及两种感动，一方面是老农对于纪念（摄影作为纪念物）的感动，另一方面，谭卫高特意提到了摄影初心。概括而言，这种多向感动可以这样去解读，它是摄影特有的关于“存在－指认”之间的感动，它是罗兰巴特式的，它既强调了客体之物被（摄影/摄影师）确认的过程，也提及为达成这种确认关系，参与其间的人－物之间的相互过程。“‘这个存在过’，一点不能通融。在拉丁文里，可能会用Interfuit这个字，意思是：我看到的这个东西曾经在那里、在无限与那个人（摄影师或看照片的人）之间的地方存在过；它曾经存在过，但很快就被隔开了；它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了。这就是Interfuit这个拉丁动词所要表达的一切”。（《明室》，罗兰巴特）。

　　“百家姓·百姓家”就在这样的一种肯定注视中完成了初步的自我确认。2012年起，谭卫高开始以人类学田调的方式，重新行走于忠县。5年之后，艺术家发表了该系列的第一组同名作品“百家姓·百姓家：6个100”，以6张巨幅拼贴照片的形式，分别展示了六种类型的生活景观：100个全家福、100位老人、100个孩子、100个劳动场景、100个生活场景、100个活动场景。该系列的“家和福顺”（2019），2021年的“国泰民安”，“福进万家”等专题，都遵循同样的创作原则——海量的图片并置拼贴结合类型分类法，以“去个体图像化”的方式，在作品标题的再确认中完成了整件作品的令名指认过程。另外，在进行系列主题创作的同时，谭卫高还以项目策划者的方式，组织忠县摄影协会的成员共同参与，并完成了一系列的平行课题，例如“学校教育故事系列”“乡村肖像”等。不论怎么看，“百家姓·百姓家”正以更加立体化的创作形态在自主发展，其逐渐成形的美学风格，不断扩充的媒体化尝试（文字/图像/影像/人类学档案/策展化等）。这组作品在实践进程中所呈现的时间强度和社会广度，正在事实上渗透至社会文化自身。

　　“摄影家就像一个说故事的人，最能从动作里捕捉个人的特性。一个人如果举止自然，最好是他根本不晓得有人在给他照相，那么我们很有可能捕捉到那独特的一刻。可是如果这个人很严肃地面对着相机，如果他一心想当自己，那他就已经不是自己了；他所展现的是自己私下塑造的一个形象”。有评论家在评论桑德的摄影时提到了摄影对象和摄影之间可能存在着这样一种关系——社会性形象可以并存或凌驾于私人形象，它会在摄影机的注视下被激发或浮现。这种隐秘关系的存在，也让最终的图像变得不那么的肯定。（罗兰巴特确认了“它”的存在，但是它可能展示的并非“它”自己。）

　　虽然谭卫高的长期田调和海量拍摄并不足以回答像“百家姓·百姓家”这类作品“在本体属性上是否存在暧昧不明”这个问题，然谭卫高并未选择回避，相反，他极为巧妙的尝试通过压抑个体，放大群体，或者说将群体视为个体来回答处理这个棘手问题——相似度极高的海量图片被马赛克化处理。不论怎么看，这种对个体形象的主动抑制，这种（处理图像的方式）选择和（图像画面的）设计化处理，都为我们的社会（图像）公共叙事补充了另外一类路径——（非典型人物的）集体化肖像的典型叙事之可能。如果说桑德的肖像摄影是关于“社会（阶层）典型”的刻画及书写，那么，谭卫高这种带有去个体化的集体型群像，我愿意将其称之为“肖像者的无名”——摄影指认着（其）存在，（最终）集体图像又压抑着个体/个性。“肖像者的无名”是“自我无名化”的主动选择，亦是当前社会文化在公共社会场域里的显性投射之缩影，更是一种文化的自动应急或互动选择机制，一种游离在不同叙事缝隙里的主动－被动化表达（社会选择的公共叙事与艺术家选择的批判性叙事），一类关于我们当下更为宏大的数码化图像化的公共文化生活的非典型性回应。

　　2014-2019年，拍摄记录重庆三峡库区忠县乡村100位70岁以上的百姓老人像 谭卫高

　　谭卫高，忠县人，特级教师，摄影艺术家，策展人。中国摄影家协会会员、中国摄影著作权协会会员，重庆市摄影家协会理事、重庆市忠县摄影家协会主席。2007年被重庆市人民政府授予特级教师称号。曾获重庆市教委艺术教育工作先进个人，2022年第二届重庆市德艺双馨文艺工作者，重庆十佳摄影家，重庆艺术奖，重庆市摄影艺术展览金奖、银奖、铜奖等荣誉。摄影作品有七件入选参展全国摄影作品展览，出版著作4部，摄影画册14部，策划摄影艺术展览20余次。

　　倪昆，策展⼈/艺术批评家，器·Haus空间的联合创办⼈与策展人(2006至今)，维也纳MEDO Space 客座策展人(2017至今)